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摘要：夫妻五年夫君待我恶语相向，公公登基，我:那就赐我一纸和离书吧来源：【深圳特区报】《神龙出世六千年》 孙机 著 商务印书馆 年2月版中国被称作“东方巨龙”，不论居住在世界上哪个地区的中国人都被称作“龙的传人”，这是一个约定俗成、已得到广泛认同的观念，因为龙和中国人的关系实在太密切了。一种相当普遍的印象…夫妻五年夫君待我恶语相向，公公登基，我:那就赐我一纸和离书吧
来源：【深圳特区报】
《神龙出世六千年》 孙机 著 商务印书馆 年2月版
中国被称作“东方巨龙”，不论居住在世界上哪个地区的中国人都被称作“龙的传人”，这是一个约定俗成、已得到广泛认同的观念，因为龙和中国人的关系实在太密切了。
一种相当普遍的印象是，龙是皇权的象征。从历史上看却不尽然。虽然秦代曾有人称始皇为祖龙，汉代也曾称高祖为赤帝子，但这时帝王和龙的联系尚不固定，他们并未将这一全社会通用的吉祥物攫为己有。
唐代人的看法则略有不同。如果把杜甫的诗作为了解民情的晴雨表，则他一再说：“高帝子孙尽隆准，龙种自与常人殊。”“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。”反映出皇帝和龙的联系在人们心目中已更加紧密。唐代饰龙纹的器物中，铜镜是很突出的一种。
唐玄宗将他的生日八月五日定为千秋节，这一天皇帝赐群臣镜，王公以下亦献镜及承露囊。千秋节时颁赐和进奉之镜主要是带“千秋”铭文的盘龙镜。《太平广记》卷二三一引《异闻录》对此有所记述：“扬州进水心镜一面，纵横九寸，青莹耀日。背有盘龙，长三尺四寸五分，势如生动。玄宗览而异之……歌曰：‘盘龙，盘龙，隐于镜中。分野有象，变化无穷。兴云吐雾，行雨生风。上清仙子，来献圣聪。’”几乎将镜上之龙当成皇家的纹章了。这种铜镜在出土和传世文物中都能见到，绝大多数仅铸出一条龙。因为镜背的面积不大，外轮廓又是一个固定的框子，当中还要避让开镜钮，龙的活动范围很受限制。但在此小小空间之中，威猛的精气却在蓬勃喷涌；这里没有局促的挤压，没有矫情的安排。
谈古镜的文字常称它为蟠龙，然而构图的走向却不是蟠曲，而是捕捉住纵身腾跃的瞬间。弓起的躯体和扭转的头部使画面上的线条充满弹性，极度开张的四肢表现出奋飞之势。再看通过整体的精雕细刻而展现出的富丽堂皇、健劲丰腴之美，更使它无愧于“天子镜”的称号。
尽管龙的形象此前已经定型，但唐龙之若干细节的处理仍具有创造性。这时龙口大张，与南北朝时龙口多半张半闭不同。龙角依隋代的式样分出小支杈，背鳍则从颈部一直延伸到尾部，这两种式样也是南北朝时罕见的。而且龙胸后的密发、肘后的鬃毛、身上的细鳞、腹下的软甲，处理得也都比前代灵巧。或以为唐镜上的蟠龙纹彼此互相接近，有点公式化。其实不然，认真端详每件作品，会发现面貌各有不同，他们不是出自通用底本的依样葫芦。纵使不能说每件都有自己的个性，但至少都是经过分别设计、精细施工的，虽然它们之间存在着共同的时代风格。
晚唐以降，龙的造型又增神韵。此前各类工艺品中之龙，概成于匠师之手，这时它还出现于文人笔下。这些被目为“轩冕才贤，岩穴上士”之知识界的佼佼者投入画龙的活动中，无疑使龙形更曲尽妙趣。在此基础上，郭若虚对画龙的技法作出归纳：“画龙者析出三停，分成九似。穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鬣肘毛笔画壮快，直自肉中生出为佳也。”不过宋代画龙的名家真迹，泰半不传，今尚存世者只有陈容所绘之龙。
后来明代的汪肇、清代的周璕，画龙均师法陈容而得其三昧。宋代工笔白描的龙也极精到，传李公麟笔《九歌图》可以为例。但宋代画龙的成就，尚未能随即扩散到工艺领域，宋瓷上的龙纹，多沿袭唐制。直到元代，瓷器上画的龙纹才使人耳目一新。
其实，元代对龙纹曾屡加限制，至元时甚至下令禁止“织造销金日月龙凤段匹纱罗”。但龙凤纹行世已久，势难禁断。元代龙纹的最高成就表现在青花瓷器上。元青花上的龙纹不仅接受了宋代画龙的成就，而且又有发展。它们仍不脱行龙之构图的窠臼，两龙虽颠倒而立，却总各有一只前足或后足未离开地面，还是阔步前行的姿势。距离使之腾空飞跃，看来工艺家还有一段路要走。
明代在景德镇设御器厂，遣官督造，所以在瓷器中再出现五爪龙则不为奇。这时于瓷上绘龙已得心应手，姿态多变，并产生了一些特殊的或变形的式样，如穿花龙、莲塘龙、飞鱼龙、斗牛龙、夔纹龙以及图案化的正面龙等。明瓷上的龙纹，宣德时最为壮观。
明万历时出现了将龙头摆到中央，使之成为直视前方的正面龙。设计者或以为飞动时龙头多为侧面，不够对称。可是将龙头扭到正面，本意虽希望使龙纹更加端庄肃穆，提高品位；但身躯在腾飞，头部却要岿然不动，两部分不容易协调得好，动态和静态难以统一起来。这个问题留到清代也没有完全解决，只不过习惯成自然，久而久之，见怪不怪，它竟成了皇家御用之龙的标准图像。
明代工艺品中的龙纹大多围绕着帝后的服御之器展开，其中也不乏豪犷之作。说起明代的龙，还不能不提到朱元璋十三子朱桂于洪武二十五年（年）在山西大同其王府门前所建九龙影壁。清代围绕在皇帝身边的各种龙纹，用得太泛，太和殿内外，以不同形式出现的龙共条之多，所以龙纹几乎成为普通装饰图案或象征性的符号了。帝后朝服上最煊赫的纹样——正龙，本是明中晚期出现的正面龙，这种龙纹千篇一律，只起纹章的作用。固然在龙袍上将正龙、行龙、过肩龙、团龙和象征“四海清平”的水波纹、象征“江山万代”的山石、象征“洪福齐天”的蝠纹和云纹以及万字、寿字等精心组织搭配，的确富丽堂皇。
正龙既然成为纹章，所以光绪年间的新式铸币上也少不了标出这种图案。袁世凯复辟帝制时所铸金银币上的龙纹稍有变化，添上翅膀。设计者可能寓意于“飞龙在天”，反而类似明代三等蟒袍上的飞鱼。铸币中最后见到的龙纹是年天津造币厂所铸龙凤银元，其上选取十二章元素重新组织成一个“国徽”的形式。今天看来感到构图似乎太传统了，但当时大约仍有新意。其设计者为鲁迅、钱稻孙和许寿裳。
古代中华民族创造的龙纹，经历了六千余年的沧桑巨变，仍为广大人民所喜爱，仍能唤起民族自豪感，表明中华文明既古老又年轻。近年龙作为艺术题材相当流行，预示着在下一个世纪中，龙的传人将奔腾而起，大展鸿图。
（本文系孙机先生生前为《神龙出世六千年》撰写的文章，有删节。）
延伸阅读
《中国龙的发明：近现代中国形象的域外变迁》
施爱东 著
后浪·九州出版社
年4月版
本书作者是中国民俗学会秘书长、享受国务院政府特殊津贴专家施爱东。多年来，作者深入研究龙文化，悉心爬梳丰富的历史文献，对龙形象的起源与传播进行了考证与祛魅。从上古的集合名词，到被赋予象征意义的抽象动物，再到龙在御用纹样及龙袍中地位的变化、人们对其态度的转变，讲述龙是如何逐渐演变成封建帝王的权力象征，又在新中国成立后成为全民共享的文化资源。本书是施爱东研究龙文化的专著，尤其探讨了近现代域外视野中龙形象的问题，作者梳理了多幅欧、美、日等国古旧书刊的罕见图片，揭示出龙形象及其背后含义的复杂性。
（作者：孙机）
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